Search the Community

Ο Spider-Man στα 60 Αιωνίως νέος, παρά την επικείμενη είσοδό του στο κλαμπ της τρίτης ηλικίας, ο Ανθρωπος-Αράχνη εξέφρασε μια εποχή και εξέθρεψε μια αυτοκρατορία. Καρασαρίνης Μάρκος Κατά τον Γουόλτ Ντίσνεϊ, «όλα ξεκίνησαν με ένα ποντίκι» – η έμπνευση για τη δημιουργία του Μίκυ Μάους ήταν εκείνη που έχτισε τα θεμέλια μιας ολόκληρης ψυχαγωγικής αυτοκρατορίας. Αντίστοιχα, για τον Σταν Λι, όλα ξεκίνησαν με μια αράχνη – ή, μήπως, μια μύγα; Σύμφωνα με το επεισόδιο που ο πατριάρχης της Marvel Comics αφηγούνταν πάντοτε με ευχαρίστηση σε συνέδρια κόμικ, συνεντεύξεις και αυτοβιογραφίες, «είδα ένα έντομο να σκαρφαλώνει στον τοίχο και είπα: «Σκέψου να είχε αυτή την ικανότητα ένας άνθρωπος»». Άλλοτε το έντομο αυτό ήταν μύγα, άλλοτε αράχνη και άλλοτε ο Σταν Λι άφηνε να εννοηθεί ότι η ιστορία μπορεί να ήταν και απόκρυφη, αλλά se non è vero, è ben trovato. Το βέβαιο είναι ότι κάποια στιγμή το καλοκαίρι του 1962 εκείνος, ο κορυφαίος κομίστας Τζακ Κέρμπι και ο σχεδιαστής Στιβ Ντίτκο βρέθηκαν να συζητούν για έναν νέο χαρακτήρα με πορτοκαλί και μοβ στολή και ένα μαγικό δαχτυλίδι στο χέρι. Από την ανταλλαγή ιδεών, τις τροποποιήσεις και τις ανασυνθέσεις προέκυψε το καλοκαίρι του 1962 κάτι τελείως διαφορετικό, ο ήρωας του εξωφύλλου του 15oυ τεύχους του περιοδικού «Amazing Fantasy»- και το όνομα αυτού Spider-Man, o Ανθρωπος-Αράχνη. Θεμέλιο της εκτίναξης της Marvel από μικρή εταιρεία σε κολοσσό της αμερικανικής βιομηχανίας των κόμικ, ο κατά κόσμον Πίτερ Πάρκερ γιόρτασε στις 27 Ιουλίου το 900ό του τεύχος συμπληρώνοντας 60 χρόνια ζωής, ιστοβασίας και χαρωπής καταδίωξης των απανταχού εγκληματιών. Στον ιστό του Πίτερ Πάρκερ Ευπροσήγορος, επινοητικός, συνεσταλμένος, ο Πίτερ Πάρκερ υπήρξε επιτυχής αντανάκλαση των εφηβικών ανησυχιών των δεκαετιών του ’60 και του ’70. Είχε να αντιμετωπίσει το τραύμα της απώλειας της πατρικής φιγούρας του θείου του, ο οποίος τον είχε μεγαλώσει, την εύθραυστη υγεία της θείας του, bullying στο σχολείο, φοιτητικές αγωνίες, ερωτικά σκιρτήματα, εργασιακές δυσχέρειες. Διόλου παράξενο που τον Σεπτέμβριο του 1965, σε μια δημοσκόπηση μεταξύ φοιτητών («28 πρόσωπα που μετράνε»), το «Esquire» διαπίστωνε ότι ο Ανθρωπος-Αράχνη κατατασσόταν μεταξύ των επαναστατικών προτύπων της νεολαίας από κοινού με τον Μπομπ Ντίλαν, τον Μάλκολμ Χ και τον Φιντέλ Κάστρο. Πολύ περισσότερο, αν σκεφθεί κανείς ότι ο ίδιος ο χαρακτήρας δεν ήταν επαναστάτης: όντας το καλό παιδί της Marvel, o Πίτερ Πάρκερ δεν ανακατεύθηκε ποτέ προσωπικά με τα ναρκωτικά, τους χίπις, το ειρηνιστικό κίνημα, την αντι-κουλτούρα, ενώ οι πολιτικές του απόψεις ήταν και παραμένουν προσεκτικά θολές. Ολα όμως τα παραπάνω περνούσαν στις σελίδες του περιοδικού μέσα από εμπειρίες τρίτων – φίλων, εχθρών, συντρόφων. Οταν, για παράδειγμα, την άνοιξη του 1968 οι φοιτητικές διαμαρτυρίες στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια κατέληξαν σε σφοδρές συγκρούσεις με την Αστυνομία με 132 φοιτητές τραυματίες και 700 συλλήψεις δυναμιτίζοντας το κλίμα για μήνες, το τεύχος 68 του «Amazing Spider-Man» έσπευσε να απεικονίσει μια αντίστοιχη κατάσταση στο Πανεπιστήμιο Εμπάιαρ Στέιτ του σπουδαστή Πάρκερ. Ο Πολ Κάπερμπεργκ διαπιστώνει στο «The Creation of Spider-Man» (εκδ. Marvel / Rosen) ότι αντίθετα με τα τυπικά υπερηρωικά κόμικ η αφήγηση της ζωής του διακρινόταν από «ισχυρές δόσεις σαπουνόπερας και στοιχεία μελοδράματος». Αταίριαστος φαινομενικά, ο συνδυασμός αποδείχθηκε ευφυής: ο ανασφαλής, αγχωτικός ήρωας εξέφραζε μια ανήσυχη γενιά και απέβαινε μεταφορά των προβλημάτων κοινωνικοποίησής της. Η δημοτικότητά του αυτή μετέβαλε τον Spider-Man σε χρυσωρυχείο – αφού πρώτα τον έσωσε από τη λήθη. Σύμφωνα με τα λεγόμενα του Λι, ο τότε ιδιοκτήτης και εκδότης της εταιρείας, Μάρτιν Γκούντμαν, ενέκρινε τη συμπερίληψή του (από κοινού με τις ιστορίες θρίλερ «Ο κωδωνοκρούστης», «Η σαρκοφάγος της μούμιας» και «Αρειανοί ανάμεσά μας») στο «Amazing Fantasy», ένα περιοδικό ανθολογίας, γνωρίζοντας ότι αυτό θα ήταν το τελευταίο του τεύχος. Ο Ανθρωπος-Αράχνη προοριζόταν για ήρωας μιας χρήσης – έως ότου ο Γκούντμαν είδε το φθινόπωρο του 1962 τις αριθμητικές καταστάσεις και ανακάλυψε ότι το «Amazing Fantasy» είχε κάνει ρεκόρ πωλήσεων. Απαίτησε τη γρήγορη επιστροφή του στα περίπτερα, με το πρώτο «Amazing Spider-Man» να κάνει την εμφάνισή του στις αρχές του 1963. Ως τα τέλη της δεκαετίας είχε καταστεί η ναυαρχίδα της Marvel, καθώς η κυκλοφορία του άγγιζε τα 600.000 τεύχη μηνιαίως. Το 1972 προστέθηκε ένα δεύτερο περιοδικό, το «Marvel Team-Up», και το 1976 ένα τρίτο, το «Spectacular Spider-Man». Στο απόγειο της απήχησής του, στις αρχές της δεκαετίας του ’90, κυκλοφορούσαν ταυτόχρονα επτά τίτλοι με νέο υλικό και αναδημοσιεύσεις παλαιότερων περιπετειών, ενώ τον Αύγουστο του 1990 το πρώτο τεύχος του «Spider-Man» σε σενάριο και σχέδιο του δημοφιλούς κομίστα Τοντ Μακ Φάρλαν πούλησε 3 εκατομμύρια αντίτυπα. Παράλληλα, και σε συνάρτηση με το όραμα του Σταν Λι για την εξάπλωση των χάρτινων ηρώων σε άλλα μέσα, ο Ανθρωπος-Αράχνη κατέκτησε εκπομπές κινουμένων σχεδίων (1967), στριπ σε εφημερίδες (1977) και κανονικές τηλεοπτικές σειρές (1978). Αν και το 1977 το πιλοτικό επεισόδιο της σειράς μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο, το πραγµατικό ντεµπούτο του στο σινεμά έγινε με την τριλογία του Σαμ Ράιμι (2002-2007), όπου τον Πίτερ Πάρκερ υποδύθηκε ο Τόμπι Μαγκουάιρ. Αισθητικά, τεχνολογικά και εισπρακτικά (2,5 δισ. δολάρια σε έσοδα), οι ταινίες αυτές, μαζί με την περίπου σύγχρονή τους τριλογία του Batman του Κρίστοφερ Νόλαν, έθεσαν τα θεμέλια της σημερινής κυριαρχίας των κόμικ φιλμ στον χώρο των μπλοκμπάστερ. Υπήρξαν επίσης και ο προπομπός της δημιουργίας του Marvel Cinematic Universe, οι συνολικά 29 ταινίες του οποίου (με πιο πρόσφατη την «Black Widow» πριν από μερικές εβδομάδες) έχουν αποφέρει μέχρι στιγμής περισσότερα από 27 δισ. δολάρια. Τα 5,3 από αυτά μάλιστα ανήκουν στα πέντε «Spider-Man» που γυρίστηκαν από το 2012 ως το 2021 με πρωταγωνιστές τους Αντριου Γκάρφιλντ και Τομ Χόλαντ. Τέλος, σε όλα αυτά τα έσοδα θα πρέπει να προστεθούν και οι πωλήσεις από τα παραφερνάλια (μπρελόκ, κουκλάκια, T-shirts κ.τ.λ.), κατηγορία όπου ο ήρωας προηγείται κατά πολύ των συναδέλφων του Avengers και ακόμη περισσότερο των Batman και Superman, με εισπράξεις της τάξης των 1,6 δισ. ετησίως. Κατά καιρούς άλλοι υπερήρωες όπως ο Iron Man ή οι X-Men μπορεί να τον υποσκελίζουν προσωρινά στα φώτα της δημοσιότητας, αλλά ο Ανθρωπος-Αράχνη είναι δικαιωματικά το πρόσωπο της Marvel. Η ζωή μετά τα 900 (τεύχη) Η σημαντικότερη κληρονομιά του Σταν Λι, ο οποίος πέθανε πλήρης ημερών στα 95 του, το 2018, είναι επομένως εξασφαλισμένη; Ναι και όχι. Αν η κινηματογραφική ενσάρκωση του Πίτερ Πάρκερ χαίρει άκρας υγείας, ο χαρακτήρας του κόμικ περνά μια παρατεταμένη κλιμακτήριο. Θύμα των πρακτικών του marketing, του πληρέστερου ελέγχου του έργου τους που έχουν πλέον οι σημερινοί δημιουργοί και των συχνών αναδιατάξεων στις οποίες η Marvel υποβάλλει το σύμπαν της, το «Amazing Spider-Man» έχει επανεκκινήσει τέσσερις φορές από το νούμερο 1 τα τελευταία οκτώ χρόνια, με πιο πρόσφατη εκείνη του περασμένου Απριλίου – το τεύχος 900 κρύβεται πίσω από το τεύχος 6 της τωρινής αρίθμησης. Η δημιουργική ελευθερία που απολαμβάνουν πλέον οι κομίστες συναρτάται οπωσδήποτε με πολύ πιο τολμηρές παραλλαγές του χαρακτήρα, το τίμημα όμως είναι η ασυνέχεια της διαδοχής από τη μία στην άλλη – οι ραφές πια φαίνονται. Ωστόσο, το ζήτημα είναι βαθύτερο. Η πολυδιαφημισμένη back to basics προοπτική που το 2008 ήθελε τον Πίτερ Πάρκερ να επιστρέφει σε μια μινιμαλιστική προσέγγιση (οικογένεια, φίλοι, νέοι και λιγότερο φαντεζί εχθροί) φούσκωσε στην πορεία του χρόνου σε ένα εξωφρενικό αφήγημα όπου ο ίδιος κατέληξε CEO του εταιρικού κολοσσού Parker Industries. Καθώς το κοινό του κόμικ ως μέσου αποτελείται πλέον από ενηλίκους κατά πλειονότητα, η απόπειρα να προσαρμοστούν σε αυτό οι mainstream ήρωες με αντίστοιχη λογική, προβληματισμούς και περιεχόμενο είναι προφανής. Από την άλλη πλευρά, η ενηλικίωση του χαρακτήρα δεν μοιάζει ολοκληρωμένη. Επαγγελματικά, έχει απεικονιστεί από καθηγητής σε σχολείο υποβαθμισμένης περιοχής ως μεγιστάνας αντίστοιχος εκείνων της Σίλικον Βάλεϊ. Το σταθερό καστ των νεανικών του φίλων φυλλορρόησε χωρίς να στεριώσει ένα καινούργιο. Ο γάμος του με τη Μαίρη Τζέιν Γουάτσον το 1987, ιδέα τολμηρή για την εποχή της, απέτυχε να προωθήσει την αφηγηματική εξέλιξή του και στην πορεία εγκαταλείφθηκε. Συγκριτικά, ο γηραιός Superman και η Λόις Λέιν, ζεύγος από το 1996, βρήκαν και συζυγική και μυθοπλαστική ισορροπία, δείγμα της επιτυχίας της οποίας είναι ο ιδιαίτερα δημοφιλής Τζον Κεντ, ο αμφιφυλόφιλος γιος τους που έχει αναλάβει να προστατεύει τη Γη ως νέος υπεράνθρωπος όσο ο πατέρας του διορθώνει διαστημικές αδικίες. Ας είμαστε όμως δίκαιοι, τα ίδια λέγονταν και για τον άνευρο Batman της δεκαετίας του ’80 προτού η πιο βίαιη παραλλαγή του που αποτύπωσε ο Φρανκ Μίλερ στο «The Dark Knight Returns» του 1987 ανοίξει τον δρόμο για μια ιδιαίτερα γόνιμη περίοδο πειραματισμών. Αλλωστε, ο ίδιος ο Ανθρωπος-Αράχνη υπήρξε πρόσφατα πρωτοπόρος ως προς τη φυλετική και έμφυλη ποικιλομορφία του χαρακτήρα: o νεαρός Μάιλς Μοράλες, γιος του Αφροαμερικανού Τζέφερσον Ντέιβις και της Πορτορικανής Ρίο Μοράλες, Spider-Man ενός εναλλακτικού σύμπαντος προτού μετακομίσει στο δικό μας, έκανε την πρώτη του εμφάνιση το 2011, για να ακολουθήσουν μέσα στη δεκαετία η Ghost Spider και άλλες εκδοχές. Το αδιαμφισβήτητο στάτους του στην ποπ κουλτούρα το επιβεβαιώνουν πλήθος αναφορών, από τη συνάντησή του με τον Μπαράκ Ομπάμα στο εξώφυλλο του τεύχους 583 ως την ιδιοποίηση του ονόματός του από τον διάσημο αναρριχητή κτιρίων Αλέν Ρομπέρ. Στη φήμη του θα προστεθεί στις 27 Ιουλίου ένας επετειακός μαραθώνιος 96 σελίδων και 13 διαφορετικών εξωφύλλων σε σενάριο Ζεμπ Γουέλς και σχέδιο Τζον Ρομίτα Τζούνιορ, το τεύχος 900: αριθμός λίαν τιμητικός, πίσω μόνο από τα «Action Comics» και «Detective Comics» που ξεπέρασαν το ορόσημο του 1.000 το 2018 και το 2019, αντίστοιχα. Για μια φιγούρα που προσγειώθηκε στο χαρτί με μετριοπαθείς βλέψεις («θέλαμε τα παιδιά να περνάνε καλά και να χαίρονται με κάτι θετικό, δεν θέλαμε να αλλάξουμε τον κόσμο» έλεγε ο Σταν Λι), η άνοδος αποδείχθηκε μετεωρική. Εξήντα χρόνια μετά, τι άλλο να ζητήσει ένας τίμιος ήρωας; Πηγή

O Σπάιντερμαν του Στηβ Ντίτκο (1927-2018) Αυτοπροσωπογραφία του Στηβ Ντίτκο, από καρέ κόμικς Στις 29 Ιουνίου 2018, πέθανε σε ηλικία 92 ετών ο Στηβ Ντίτκο, ο σχεδιαστής του Σπάιντερμαν, του «υπερήρωα της διπλανής πόρτας», σε σενάριο του Σταν Λη - ο οποίος συνειδητά επέλεξε να συνεργαστεί με έναν αφανή ακόμα τότε σχεδιαστή και όχι με τη μεγάλη μορφή των υπερηρωικών εικονογραφημένων, τον Τζακ Κϊρμπυ, για αυτόν τον νέο τότε και διαφορετικό υπερήρωα. Σήμερα αναδημοσιεύουμε ένα παλιότερο κείμενο, από το Books’ Journal#22, Αύγουστος 2012, χρήσιμο για τη γέννηση και την περιγραφή της εκδοτικής διαδρομής του δημοφιλούς χαρακτήρα της ποπ κουλτούρας. 1. Η κινηματογραφική κριτική το προσγείωσε σε ένα μέγεθος που, φαινομενικά,το αξίζει. Η νέα ταινία Σπάιντερ Μαν (ο λόγος για το φιλμ The Amazing Spider-Man, σε σκηνοθεσία Marc Webb, που όταν γράφτηκε το κείμενο παιζόταν ήδη στους κινηματογράφους), είπαν κατά κανόνα οι περισσότερες κριτικές σε έντυπα που καθορίζουν το κοινό γούστο, είναι προσεγμένη, έχει ρυθμό, αλλά δεν μας λέει κάτι παραπάνω απ’ ό,τι μας έλεγαν οι τρεις προηγούμενες ταινίες τις οποίες είχε σκηνοθετήσει ο Σαμ Ράιμι. Απλώς, παρατήρησαν οι κριτικοί, μετατοπίζει λίγο την οπτική της και, στο βαθμό που επανεγγράφει το origin, την καταγωγή και την εξέλιξη του πιο «ανθρώπινου υπερήρωα των κόμικς», αλλάζει τα κινητήρια πρόσωπα της ιστορίας: το αντικείμενο του πόθου του νεαρού Πήτερ Πάρκερ, του ανθρώπου πίσω από τη μάσκα της Αράχνης, δεν είναι πλέον η Μαίρη-Τζέην αλλά η ωραία ξανθιά Γκουέν Στέησυ, κόρη του διευθυντή της Αστυνομίας· και ο βασικός αντίπαλός του, το «τέρας» με το οποίο θα συγκρουστεί, δεν είναι ο δρ. Νόρμαν Όσμπορν που θα μεταμορφωθεί στο φονικό, ιπτάμενο ξωτικό Hobgoblin, αλλά ένας άλλος επιστήμονας, ο μονόχειρας δρ. Κερτ Κόννορς, η προσπάθεια του οποίου να επισπεύσει ένα πείραμα ανάπλασης κατεστραμμένων ιστών προκειμένου να αποκτήσει το χέρι που του λείπει τον μετατρέπει σε τερατώδη, φονική σαύρα. Οι κριτικοί παρατήρησαν, επίσης, ότι ο κεντρικός χαρακτήρας, ο Πήτερ Πάρκερ/Σπάιντερμαν, όπως τον εμψυχώνει αυτή τη φορά ο Άντριου Γκάρφιλντ αντί του Τομπ Μαγκουάιρ, είναι περισσότερο ψαγμένος, περισσότερο συνειδητοποιημένος, περισσότερο υπεύθυνος, σαν έτοιμος δηλαδή από καιρό να σηκώσει το βάρος της ευθύνης που απορρέει από τον ρόλο του υπερήρωα τον οποίο πολύ σύντομα θα επωμισθεί – το βάρος, δηλαδή, της επιλογής του να αυτοδικεί, να επιλέγει ο ίδιος, συχνά βιαστικά, τι είναι καλό και τι κακό και να προβαίνει δημοσίως, αυτόκλητος τοποτηρητής της τάξης και του καλού εναντίον κάθε κακού. Η αλήθεια είναι ότι ο νέος κινηματογραφικός Σπάιντερμαν έχει χάσει το πλεονέκτημα του ξαφνιάσματος των θεατών. Αυτό το χρησιμοποίησε κατά κόρον ο Σαμ Ράιμι, με τις προηγούμενες σχετικές ταινίες, ειδικότερα μάλιστα την πρώτη και τη δεύτερη. Ωστόσο, η νέα αυτή εκδοχή των περιπετειών του ήρωα είναι πολύ πιο κοντά στην πραγματικότητα της ζωής στις σύγχρονες μητροπόλεις, περισσότερο οξυδερκής και πολιτική (κι ας μην το δηλώνει κραυγαλέα). Και εκτός από το θέμα της αυτοδικίας, θέτει μερικά ακόμα ουσιαστικά σύγχρονα διλήμματα. Ένα από τα διλήμματα αυτά έχει να κάνει με το φόβο, διάχυτο στις κοινωνίες μας και εξαιρετικά δημοφιλή στις αφηγήσεις της λογοτεχνίας του φανταστικού και των κινηματογραφικών και τηλεοπτικών αντιστοίχων της, κατά πόσον η επιστήμη μπορεί εν τέλει να προκαλέσει καλό στους ανθρώπους. Η φήμη που συνοδεύει π.χ. τα μεταλλαγμένα προϊόντα, ότι μακροχρόνια προκαλούν βλάβες στους ανθρώπους, γι’ αυτό άλλωστε τα οικολογικά κινήματα προτείνουν ενίσχυση των ελέγχων από τα κράτη και τους οργανισμούς και, στην καταναλωτική μετάφραση αυτής της φήμης, μας καθοδηγούν να αγοράζουμε (πανάκριβα και πεπερασμένων ποσοτήτων) βιολογικά, σαν συνειδητοί καταναλωτές που έχουν (όσοι το έχουν) το προνόμιο της επιλογής σπανιότερων και ακριβότερων προϊόντων, προκύπτει από αυτή την επιφύλαξη στην καλή προαίρεση της επιστήμης απέναντι στους ανθρώπους. Υπάρχουν πολλές χιλιαστικές αναγνώσεις αυτής της επιφύλαξης. Μια πολιτογραφημένη αριστερή, αλλά πάντως χιλιαστική και γενικευτική, θεωρεί ότι είναι επικίνδυνο να έχει, σε πολλές περιπτώσεις, αφεθεί η επιστημονική εξέλιξη σε ιδιωτικές εταιρείες, σκοπός των οποίων είναι το πάση θυσία κέρδος. Η άποψη αυτή προεξοφλεί ότι, προκειμένου να κερδίσει η επιχείρηση, δεν έχει πρόβλημα να προκαλέσει ακόμα και μαζικές εκατόμβες ανθρώπινων θυμάτων. Ένας τέτοιος φόβος δεν είναι απολύτως αστοιχείωτος και έωλος (ας θυμηθούμε μόνο, ως παράδειγμα, την περίπτωση της πυρηνικής καταστροφής της Φουκουσίμα, για την οποία ευθύνεται ένα πλέγμα συμπτώσεων, από την αρχική υποτίμηση του προβλήματος, την προσπάθεια των υπευθύνων να το υποβαθμίσουν όταν άρχισε να γίνεται απειλητικό μέχρι την καθυστερημένη κατανόηση από πλευράς των κρατικών αρχών του εύρους της απειλής…). Αλλά δεν δικαιολογείται στην πολιτική, χρέος της οποίας είναι, αν θέλει να συμβάλει στο κοινό καλό το οποίο ευαγγελίζεται, να έχει επεξεργασίες της συνθετότητας των πραγμάτων. Αντίθετα, οι τέχνες της αφήγησης, τρέφονται συχνά από τις γενικεύσεις. Στον καινούργιο κινηματογραφικό Σπάιντερμαν, ωστόσο, δεν μπορεί κανείς εύκολα να ισχυριστεί ότι η ταινία γενικεύει όταν περιστρέφει την αφήγησή της γύρω από την υποβάθμιση της ατομικής ευθύνης του επιστήμονα απέναντι στο κοινό σύνολο, δι’ ίδιον όφελος. Στις αφηγήσεις, βλέπετε, υπάρχει πάντα ένα επίπεδο, αόρατο με την πρώτη ματιά, ενδεχομένως και με την πρώτη ανάγνωση, ένα επίπεδο στο οποίο μπορεί να υποκρύπτονται ιδιαίτερες εμβαθύνσεις, καθοριστικές στην εξέλιξη της ίδιας της αφήγησης, που ακόμα κι αν δεν τις προσπελάσει κανείς δεν θα επηρεαστεί η αφηγηματική τεχνική ούτε η πρόσληψη της αφηγούμενης ιστορίας από το μεγάλο κοινό. Στην περίπτωση του νέου κινηματογραφικού Σπάιντερμαν, το καλά κρυμμένο μυστικό πίσω από τα πολλά ειδικά εφέ, τις αναγκαίες σκηνές δράσης, τις εντάσεις και τις συναισθηματικές μεταπτώσεις των κεντρικών ηρώων, είναι η δειλή, εξπρεσιονιστική ματιά στη σύγχρονη ζωή των πόλεων. Η ματιά αυτή, ακόμα κι αν δεν το πιστεύετε, είναι αντλημένη από τις ιστορίες των comic-books με ήρωα τον Σπάιντερμαν των χρόνων του 1960, οπότε και δομήθηκε η βασική ιστορία του την οποία επικαλούνται σήμερα οι σεναριογράφοι των κινηματογραφικών μεταφορών του. Στην περίπτωση της ανάγνωσης του Σπάιντερμαν από τον Μαρκ Γουέμπ, όμως, ο εξπρεσιονισμός είναι αντλημένος από τα δεδομένα της σημερινής εποχής μας – τα οποία ο ίδιος δεν φαίνεται να τα προσεγγίζει επιφανειακά. Και κινηματογραφικά σημαίνονται από τις διακριτικές παραπομπές στην παράδοση του γερμανικού εξπρεσιονισμού που άκμασε τα χρόνια της δημοκρατίας της Βαϊμάρης – στην παράδοση, δηλαδή, ενός κινηματογράφου που εξέφρασε, συμβολικά έστω, τους μύχιους φόβους συνειδητοποιημένων τμημάτων της κοινωνίας απέναντι σε δεινά τα οποία κανείς δεν μπορούσε να φανταστεί, αιωρούνταν όμως ως αδιόρατη απειλή στον αέρα. Θα πει κανείς ότι στην παράδοση της Γερμανίας και του γερμανικού ρομαντισμού υπήρχαν πολλές αναφορές στα σκοτεινά αποκυήματα της φαντασίας, γκόλεμ και τέρατα, που ενέπνευσαν τις ταινίες με τρελούς επιστήμονες, παράξενα πεισιθάνατα κατασκευάσματα σε εργαστήρια παρανοϊκών εγκεφάλων και τις συνεχείς σκιές που συμβόλιζαν απειλές στους τοίχους και στο κινηματογραφημένο ημίφως. Η απάντηση βρίσκεται στα ίδια τα υπερηρωικά κόμικς – και εν προκειμένω, κυρίως, στα κόμικς του Σπάιντερμαν. Που στα πενήντα χρόνια από την πρώτη εμφάνιση του «ανθρώπινου υπερήρωα» έχουν περάσει από σαράντα κύματα. Ας βουτήξουμε λίγο στον ωκεανό των εικονογραφημένων αυτών ιστοριών. 2. Η δεκαετία του 1960 στην Αμερική ήταν η εποχή ανάδυσης ενός δεύτερου κύματος υπερηρώων των κόμικς, στην παράδοση των περιοδικών με τις ιστορίες του Μπάτμαν, του Σούπερμαν, του Κάπταιν Αμέρικα και ενός ακόμη σωρού μασκοφόρων στο πλευρό του νόμου και της τάξης. Στην πραγματικότητα, η αύξηση της καταναλωτικής δυνατότητας των λαϊκών στρωμάτων δημιούργησε μια νέα ανάγκη κυκλοφορίας αυτοτελών pulpιστοριών σε ξεχωριστά τεύχη – έως τότε λίγα τέτοια έντυπα κυκλοφορούσαν και, πάντως, τα κόμικς κυρίως δημοσιεύονταν με τη μορφή στριπ, ως καθημερινά αναγνώσματα συνεχείας, στις εφημερίδες. Στο χώρο των εικονογραφημένων, εκείνη την εποχή, βρίσκονταν δυο πρόσωπα που σήμερα θεωρούνται αξιοσέβαστα. Ο ένας ονομαζόταν Τζακ Κίρμπυ, ήταν εικονογράφος αφηγήσεων με εικόνες και το στιβαρό σχεδιαστικό στυλ του, το κινηματογραφικό ντεκουπάζ, οι ευρηματικές γωνίες λήψης από τις οποίες συχνά διαμόρφωνε τα καρέ του και η ευρηματικότητά του στην απόδοση συμπλοκών και σκηνών μάχης του είχαν δώσει τα προσωνύμια «The King», ο βασιλιάς, αλλά και «ο Ουίλλιαμ Μπλέηκ των εικονογραφημένων» στο σινάφι των εργαζομένων στα κόμικς (που τότε ήταν μια απλή ταπεινή τέχνη από την οποία με δυσκολία βιοπορίζονταν όσοι την ασκούσαν). Επιπλέον, μάλιστα, είχε επινοήσει (με τον σεναριογράφο Τζόε Σάιμον) τα χαρακτηριστικά του Κάπταιν Αμέρικα, ο οποίος είχε πρωτοεμφανιστεί στα κόμικς στα 1940 ως απηνής διώκτης του ναζισμού και του Χίτλερ του ίδιου. Ο άλλος λεγόταν (λέγεται, ζει ακόμα) Σταν Λη και είχε αρχίσει να γράφει σενάρια «με το κιλό», επινοώντας συνεχώς νέους υπερήρωες για τις εκδοτικές ανάγκες μιας νέας εταιρείας που φιλοδοξούσε να ανταγωνιστεί την παντοκράτειρα DC, εκείνο το διάστημα, στα υπερηρωικά κόμικς, της Marvel. Κίρμπυ και Λη συνεργάστηκαν σε πολλές νέες σειρές, επινοώντας και λανσάροντας νέους υπερήρωες, κι ανάμεσά τους την ομάδα των Τεσσάρων Φανταστικών (που απέκτησαν υπερδυνάμεις έπειτα από το βομβαρδισμό τους με κοσμική ακτινοβολία από έναν αστεροειδή από τον οποίο πέρασαν ξυστά σε μια πτήση στο διάστημα), την ομάδα των μεταλλαγμένων X-Men και το πρασινοτόμαρο τέρας Χουλκ (αποτέλεσμα μιας παρενέργειας, όταν ο πυρηνικός επιστήμονας Μπρους Μπάννερ εκτέθηκε σε ακτίνες Γάμα). Για τον Σπάιντερμαν, πάντως, οι δύο συνεργάτες (που αργότερα χώρισαν τα τσανάκια τους με άγριο τρόπο, ο Κίρμπυ μάλιστα δεν κατάφερε να πάρει ούτε πνευματικά δικαιώματα ούτε τίποτα, πέθανε το 1994, θαυμαζόμενος μεν από τους φαν του αλλά φτωχός, σχεδιάζοντας υπερήρωες μέχρι τέλους και ελπίζοντας ότι κάποια στιγμή η επιτυχία του θα επαναλαμβανόταν) δεν βρήκαν χρόνο να ενώσουν τις δημιουργικές τους ικανότητες ακόμα μια φορά. Ο Σταν Λη το 1962 συνεργάστηκε με έναν άλλο εικονογράφο, τον Στηβ Ντίτκο, για να αφηγηθούν την ιστορία ενός ορφανού νεαρού, του Πήτερ Πάρκερ, που μένει στο σπίτι των θείων του, φοιτά σε κολέγιο, κι είναι βαθιά προσηλωμένος στα βιβλία του, νωθρός και αδέξιος. Αλλά έπειτα από το δάγκωμα μιας ραδιενεργού αράχνης αποκτά υπερδυνάμεις που του επιτρέπουν να σκαρφαλώνει σε τοίχους και, γενικώς, να κάνει αναλογικά πολλαπλάσια ό,τι κάνει η αράχνη, έντομο ιδιαίτερα δυνατό παρά το μικρό δέμας της. Στην αρχή, θα χρησιμοποιήσει τα χαρίσματά του για να επωφεληθεί στο σχολείο έναντι των συμμαθητών του που του κάνουν συστηματικά καζούρα και στο λαϊκό θέαμα για να κερδίσει κάποια χρήματα – για να γίνει ένα είδος μπεχλιβάνη σε ρινγκ, άλλωστε για τις ανάγκες των παραστάσεων αυτών επινόησε τη χαρακτηριστική κόκκινη και μπλε στολή του. Αλλά στη συνέχεια ένας κλέφτης, τον οποίο θα μπορούσε ο ίδιος να έχει εξουδετερώσει αν ενδιαφερόταν λίγο, δολοφονεί το θείο του – κι εκεί η ιδέα της αυτοδικίας Η πρώτη ιστορία του Σπάιντερμαν τυπώθηκε στο τελευταίο τεύχος, #15, του βραχύβιου περιοδικού Amazing Fantasy, τον Αύγουστο του 1962. Η επιτυχία ήταν μεγάλη και πολύ σύντομα, τον Μάρτιο του 1963, κυκλοφόρησε ένας νέος τίτλος: The Amazing Spider Man. Η επιτυχία επιβεβαιώθηκε, και δεν οφειλόταν τόσο στη μόδα όσο στα συστατικά της αφήγησης: κατά βάσιν, μια ιστορία που έχει θέμα και κοινό τους τηνέιτζερ, μπολιάζεται με την κουλτούρα των υπερηρωικών κόμικς. Δεν απουσιάζουν η ηθικολογία και ο μανιχαϊσμός, αλλά τα κλισέ αυτά επισκιάζονται από το δυναμισμό του σχεδίου του Ντίτκο και, κυρίως, από την απόδοση υπερηρωικών χαρακτηριστικών σε ένα παιδί του διπλανού θρανίου, έναν δειλό έφηβο με σπυράκια που μαθαίνει σιγά σιγά να αναμετριέται με τις αμφιβολίες, τις αναστολές και τους φόβους του. Η επιτυχία του ανθρώπινου υπερήρωα ήταν τεράστια. Πολύ σύντομα, οι περιπέτειες του Σπάιντερμαν έγιναν το υπ’ αριθμόν ένα εμπορικό ατού τηςMarvel. Ενδεικτικό είναι το ότι δυο χρόνια μετά την πρώτη εμφάνιση του ξεχωριστού τίτλου με τις περιπέτειες του ήρωα με την κόκκινη και την μπλε στολή, σε έρευνα του περιοδικού Esquire ανάμεσα σε σπουδαστές κολεγίων, η συγκεκριμένη κόμικς φιγούρα ήταν πιο δημοφιλής ποπ εικόνα από εκείνες του Μπομπ Ντύλαν ή του Τσε Γκεβάρα. Η επιτυχία του κόμικς δεν σήμανε για τη Marvel και τους συντελεστές της καθήλωση στα κλισέ δεδομένα μιας αφήγησης που πουλούσε. Ο Πήτερ Πάρκερ μεγάλωνε και, μαζί, μεγάλωναν οι ανάγκες του. Μαζί με τους αντιπάλους του που γίνονταν πιο ισχυροί και πιο περίπλοκοι, γινόταν πιο περίπλοκος ως χαρακτήρας και ο ίδιος. Όταν, το 1966, ο Ντίτκο αποχώρησε για να αναλάβει τον σχεδιασμό της σειράς ο τελειοθήρας Τζον Ρομίτα πατήρ, ο κόσμος του Πήτερ Πάρκερ είχε μεγαλώσει πολύ. Οι βασικές σπουδές είχαν τελειώσει, συνέχιζε όμως με την αγαπημένη του χημεία, οι δουλειές του ως υπερήρωα μεγάλωναν και, παρ’ όλα αυτά, για να βγάζει το χαρτζιλίκι του είχε πιάσει και δουλειά, free lancerφωτορεπόρτερ στην εφημερίδα Daily Buggle – όπου, βεβαίως, έγινε δεκτός επειδή, χάρη σε μια αυτόματη μηχανή, εξασφάλιζε αποκλειστικές φωτογραφίες με τον Σπάιντερμαν! Την επόμενη δεκαετία, και ενώ ο θρίαμβος θα συνεχιζόταν, ο Σπάιντερμαν έμελλε να είναι ένας από τους τίτλους χάρη στους οποίους άλλαξαν πολλά στα κόμικς: οι αισθητικές αλλά, κυρίως, η αντίληψη για το καλό και το κακό. Ήταν θέμα χρόνου να γίνει, τα ερωτήματα είχαν ήδη τεθεί: ποιος νομιμοποιούσε τους υπερήρωες να δρουν για λογαριασμό των κοινωνιών; από πού αντλούσαν το δικαίωμα στην αυτοδικία; γιατί οι θεωρητικώς «καλοί» ήταν καλύτεροι από τους θεωρητικώς «κακούς»; Χρειάστηκαν, βεβαίως, μερικά συμβολικά γεγονότα με ευρύτερη απήχηση στο χώρο των κόμικς και, κυρίως, δύο καλλιτέχνες, το πέρασμα των οποίων τα άλλαξε όλα. Αλλά ώσπου να έρθει η ώρα τους, συνέβησαν μερικά πράγματα ακόμα. 3. Τα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του 1960, η Marvel είχε αλλάξει τα δεδομένα της βιομηχανίας των κόμικς, αναθερμαίνοντας το αναγνωστικό ενδιαφέρον και συμβάλλοντας στη γιγάντωση της ποπ κουλτούρας. Χωρίς τη γιγάντωση αυτή, άλλωστε, και χωρίς τους εκφραστικούς τρόπους που το mainstream είχε επιβάλει, δύσκολα θα εύρισκαν την απήχηση που τελικά είχαν οι εκπρόσωποι της αντεργκράουντ σκηνής – ανάμεσα στους οποίους ο Ρόμπερτ Κραμπ που, το 1967, τάραξε τα νερά με το δικό του περιοδικό, Zap, και με τους δικούς του ήρωες (Φριτς ο Πονηρόγατος, Μr. Νatural), που κινήθηκαν στον αντίποδα των αστέρων της Marvel και της ανταγωνιστικής της DC: στην περιοχή της ψυχεδέλειας, της σεξουαλικότητας, της πολιτικής σάτιρας και της κατεδαφιστικής, σχεδόν μηδενιστικής κριτικής στην πόζα της πανεπιστημιακής κυρίως διανόησης. Το διάστημα εκείνο, στο αντεργκράουντ ρεύμα της Νέας Υόρκης, έκανε την εμφάνισή του και ο Αρτ Σπίγκελμαν – πασίγνωστος αργότερα πρωτίστως για το μπεστ σέλερ Maus, με θέμα του το Ολοκαύτωμα αλλά και την πρόσληψη της μνήμης του από τις γενιές των Εβραίων που ακολούθησαν. Οι αλληλεπιδράσεις των σχολών, ωστόσο, δεν άφησαν ανεπηρέαστη την κεντρική σκηνή των κόμικς. Η Marvel, ιδίως, και ο βασικός τίτλος της, ο Amazing Spider-man, συνέχισε να γίνεται μπεστ σέλερ χάρη στα νέα αφηγηματικά δεδομένα που έφερε στα κόμικς, από τα πρώτα κιόλας χρόνια της νέας δεκαετίας. Εν πρώτοις, έστω και συναινετικά, στο πλαίσιο μιας καμπάνιας για την καταπολέμηση των ναρκωτικών που έγινε σε συνεργασία με την κεντρική κυβέρνηση, ο Σταν Λη βρήκε την ευκαιρία να καταστρατηγήσει τον περίφημο Κώδικα των Κόμικς, μακαρθική επιβίωση που τηρούσαν απαρεγκλίτως τα κόμικς με διαπλαστικό χαρακτήρα και στην πραγματικότητα επέβαλλε μια σειρά από σοβαρούς εκφραστικούς περιορισμούς στους καλλιτέχνες, θεματολογικούς και αισθητικούς. Απαλλαγμένοι από το βραχνά της αυτολογοκρισίας, οι καλλιτέχνες της Marvel μπόρεσαν να κινηθούν πιο ελεύθερα. Και δεν χρειάστηκε παρά η έλευση στο σενάριο των περιπετειών που δημοσίευε τοAmazing Spider-man του ευρηματικού Τζέρρυ Κονγουαίυ, ο οποίος ανέλαβε τις ιστορίες της σειράς τον Αύγουστο του 1992. Πολύ σύντομα, σε συνεργασία με σχεδιαστές όπως ο Τζιν Γκόλαν, ο Ρομίτα πατήρ και ο Ρος Άντρου, έβαλε σε καινούργια τροχιά τις περιπέτειες του υπερήρωα. Κομβική θεωρείται η επιλογή του Kονγουαίυ, τον Ιούνιο του 1973, στο τεύχος #121, να «αποσύρει» από τη δράση ένα από τα κομβικά πρόσωπα στον περίγυρο του Πήτερ Πάρκερ/Σπάιντερμαν: την αγαπημένη του Γκουέν Στέησυ. Σε μια σύγκρουση με τον καλύτερο φίλο του, Χάρρυ Όσμπορν, που έχει μεταμορφωθεί στo τέρας Green Goblin και είναι πια αδυσώπητος αντίπαλός του, ο υπερήρωας δεν καταφέρνει να σώσει την αγαπημένη του, που ο αντίπαλός του έχει σπρώξει στο κενό από τη Γέφυρα Τζορτζ Γουάσινγκτον της Νέας Υόρκης. Ο θάνατος εισβάλλει σε μια αφήγηση, οι αναγνώστες της οποίας είχαν τη σιγουριά ότι τουλάχιστον οι ήρωές τους είναι άτρωτοι – κι ακόμα μια φορά θα αλλάξουν όλα στα υπερηρωικά κόμικς. Χρειάστηκε, βεβαίως, να περάσουν κι άλλα χρόνια, και κυρίως η δεκαετία του 1980, για να αναθεωρηθούν, εκτός από μερικά δεδομένα της δράσης, και οι αισθητικές της. Σε αυτό συνέβαλαν κυρίως δύο πρόσωπα των κόμικς, που σήμερα οι συνάδελφοί τους τα αντιμετωπίζουν με δέος. Ο ένας ονομάζεται Φρανκ Μίλλερ (και για ένα σύντομο χρονικό διάστημα, νεαρός ακόμα και άγνωστος, έγραψε ιστορίες για τα περιοδικά με τις περιπέτειες του Σπάιντερμαν, μία εκ των οποίων, «The Bend sinister», περιέχει εν σπέρματι πολλά από τα χαρακτηριστικά των μεταγενέστερων ιστοριών του – το «πείραγμα» της τυπικής αλληλουχίας των καρέ μέσω των οποίων προχωρεί η αφήγηση των κόμικς, την αποδόμηση των δεδομένων ίσαμε τότε εικονογραφικών τρόπων και την εισαγωγή στοιχείων που είχε υιοθετήσει πολλά χρόνια νωρίτερα η λογοτεχνία του φανταστικού (ο Ρέυ Μπράντμπερυ, ας πούμε, ή ο Άλντους Χάξλεϋ), όπως η περιγραφή μελλοντικών δυστοπιών σε αυταρχικά, ολοκληρωτικά περιβάλλοντα, αλλά και τυπικά μοτίβα του γερμανικού εξπρεσιονισμού, τον μυστικισμό και τη μαγεία. Ο άλλος ήρθε στην Αμερική από τη Βρετανία και ονομάζεται Άλαν Μουρ. 4. Η είσοδος του φρανκ Μίλλερ στα υπερηρωικά κόμικς δεν πρέπει να ήταν δύσκολη. Ως free lancer, κατάφερε σχεδόν πιτσιρικάς να σχεδιάσει ιστορίες για σειρές της εταιρείας, ανάμεσα στις οποίες, όπως είδαμε, και Σπάιντερμαν. Κάποια στιγμή, βρέθηκε, τον Μάιο του 1979, σχεδιαστής στο περιοδικόDaredevil – στις περιπέτειες ενός τυφλού υπερήρωα με υπεραισθήσεις – ο οποίος, εκτός των άλλων, είναι και σπουδαίος δικηγόρος της Νέας Υόρκης. Εκεί πειραματίστηκε με τα πάντα, άλλαξε τα πάντα, καλλιέργησε τα αναγνωρίσιμα δεδομένα της προσωπικής του αφήγησης (αφαίρεση, εσωτερικοί μονόλογοι, αναφορές στο πολιτικοκοινωνικό πλαίσιο…) απογειώνοντας τη σειρά – και ανοίγοντας δρόμους για τη δική του καριέρα. Η ιστορία που άλλαξε οριστικά τα υπερηρωικά κόμικς, ωστόσο, δεν ήταν με τον Σπάιντερμαν ούτε στη Marvel. Το 1986, ο Μίλλερ συνεργάστηκε με την ανταγωνιστική της Marvel, DC, για μια ιστορία τουBatman: The Dark Knight Returns, H επιστροφή του Σκοτεινού Ιππότη. Είναι η πρώτη φορά που ο κεντρικός ήρωας είναι φθαρμένος, κουρασμένος και κακοσυντηρημένος μεσήλικος, και επιπλέον πρόσωπο διαβλητό ως προς τη δράση που αναλαμβάνει: ποιος έδωσε σε αυτό το πρόσωπο το δικαίωμα να κρίνει και να επιβάλει το δίκιο;, φαίνεται να αναρωτιέται ο Μίλλερ. Και κάπως έτσι, μέσα σεελάχιστο διάστημα, τα κόμικς μευπερήρωες έγιναν κάτι πολύ συνθετότερο από αφηγήσεις περιπετειών ορισμένων τύπων με κολάνπου έχουν την απόλυτη αίσθησητου δικαίου. Ανάλογη ήταν η εισφορά στην ποπ κουλτούρα, στην κατεύθυνση της αποδόμησης των κλισέ, του Άλαν Μουρ. Έχοντας προϋπηρεσία στα βρετανικά κόμικς περιοδικά 2000AD και Warrior, κι έχοντας γράψει επικές αφηγήσεις (From Hell), πορνογραφία και υπερηρωικές ιστορίες, βρίσκεται στην Αμερική στις αρχές της δεκαετίας του 1980, όπου κυρίως εργάζεται για έναν τίτλο της DC που επίσης σήμερα θεωρείται κομβικός: το Swamp Thing, το Πράγμα του Βάλτου, είναι ένα αλλόκοτο πλάσμα που ζει την απόλυτη μοναξιά και την υπαρξιακή καταδίκη στα πιο αντιηρωικά περιβάλλοντα όλων των εποχών. Μπορεί αυτό το πλάσμα να αγαπηθεί; Ο Μουρ μπολιάζει με τα μοτίβα του ρομαντισμού μια αντιηρωική μορφή των κόμικς, συμβάλλοντας κι αυτός με τον τρόπο του στην κατάλυση του πομπώδους που θεωρούνταν σύμφυτο με τα υπερηρωικά κόμικς. Κάπως έτσι, συνέχισε και αργότερα, όταν ανέλαβε πιο mainstream κόμικς, όπως ο Μπάτμαν, για να κάνει συμπαθή για μια τουλάχιστον φορά τον Τζόκερ, τον κύριο εχθρό του Μπάτμαν, στο Φονικό αστείο (το τέρας είναι μέσα στην ψυχή του Τζόκερ – αλλά μήπως διεκδικεί χώρο και στη δική μας ψυχή, που ταυτιζόμαστε σε μεγάλο βαθμό με τις επιλογές του;) Και δεν σταμάτησε εκεί. Συνέχισε με τη δημιουργία ενός ολόκληρου, αποκλειστικά δικού του τημ υπερηρώων, των Watcmen, που επίσης αποδιάρθρωσαν τα κλισέ τα οποία καλλιεργούσε το είδος, επί χρόνια. Και ο Σπάιντερμαν; Το διάστημα που οι σημαντικοί αυτοί καλλιτέχνες άλλαζαν τα κόμικς, τις τύχες του δημοφιλούς Ανθρώπου-Αράχνη ανέλαβε ένας άλλος δαιμόνιος σεναριογράφος και εικονογράφος, ο Τοντ Μακφάρλαν. ο οποίος, από το 1988 και ώς το 1991, μεταμόρφωσε τον υπερήρωα. Με πάνελ πιο απλά και ευανάγνωστα, με σχεδιαστικό ρετούς στον ήρωα και στη σύζυγό του Μαίρη-Τζέην (ο Πήτερ, βλέπετε, ξεπέρασε τον πόνο του για την Γκουέν Στέησυ και στην πορεία ξανασυνάντησε μια άλλη παιδική του φίλη, με την οποία ταίριαξαν), η οποία άλλαξε χτένισμα, απέκτησε πιο θελκτικές αναλογίες και κέρδισε ρόλο σε μια διάσημη σαπουνόπερα, και με την επινόηση νέων, επίσης πολυσύνθετων αντιπάλων (όπως ο Venom), ο Σπάιντερ ξανάρχισε να αντανακλά την εποχή του: ποτέ πομπώδης αλλά πρόσωπο κύρους, ποτέ σοβαροφανής αλλά πάντα σοβαρός, ποτέ ηθικολόγος αλλά πάντα στην περιοχή του «καλού», έστω κι αν πολλοί το αμφισβητούν… Και κάποια στιγμή, θα απελευθερώσει κάτι που ούτε οι ρεαλιστές των δεκαετιών του 1960 και του 1970 ούτε οι αναμορφωτές των υπερηρωικών περιπετειών είχαν σκεφτεί: την εισαγωγή στις περιπέτειες του Σπάιντερμαν (ιδιαίτερα σε έναν νέο, δικό του τίτλο, που συμφώνησε λόγω της επιτυχίας του να εκδίδει) του μυστικισμού και της μαγείας. Η ουσία είναι ότι ο Μακφάρλαν (και για σύντομο χρονικό διάστημα ο διάδοχός του στις ιστορίες Σπάιντερμαν, Έρικ Λάρσεν), ήταν ο τελευταίος σπουδαίος, ώς σήμερα, καλλιτέχνης του Σπάιντερμαν. Πρωτεργάτης μιας ανταρσίας των καλλιτεχνών της Marvel, που αποχώρησαν, συνέβαλε στη δημιουργία μιας νέας, ανεξάρτητης εκδοτικής εταιρείας κόμικς, της Ιmage, η οποία, παρά την επιτυχία τίτλων όπως ο Spawn του ίδιου του Μακφάρλαν, δεν κατάφερε να αλλάξει τα πράγματα. Κι ύστερα, μπήκαν πολύ στην αισθητική των κόμικς τα κομπιούτερ, και την ντίτζιταλ περίοδο οι υπερήρωες άρχισαν όντως να μην αισθάνονται καλά. Στο χαρτί έμοιαζε να έχουν ειπωθεί όλα – πώς να ξεπεράσεις καλλιτεχνικές προτάσεις όπως του Μίλλερ ή του Μουρ; Αλλά η περίοδος είχε ωριμάσει για μια καινούργια καριέρα των υπερηρώων στο πανί. Ο Σπάιντερμαν, με τα δικά του χαρακτηριστικά, φαινομενικά φωτεινότερος χαρακτήρας από τον Μπάτμαν1, ήδη κάνει την τέταρτη εμφάνισή του στη μεγάλη οθόνη… Είναι όμως τόσο φωτογενής, όσο εκ πρώτης όψεως τον παρουσιάζει ο φακός; 5. Σε μια σκηνή του καινούργιου κινηματογραφικού Σπάιντερμαν, από τον Σαμ Ράιμι, ο καθηγητής Κόννορς, ο οποίος εξαιτίας μιας θεραπείας που εφαρμόζει στον εαυτό του μεταμορφώνεται σε γιγαντιαία φονική σαύρα, περιπλανιέται στους υπονόμους της Νέας Υόρκης – εκεί όπου, σε λίγο, θα δώσει μια αδυσώπητη μάχη εναντίον του διώκτη του, του Ανθρώπου Αράχνη. Περπατά σκυφτός και η σκιά του μεγεθύνεται απειλητικά στον τοίχο του υπονόμου. Η σκηνή κρατά ελάχιστα, ο μυημένος θεατής ωστόσο δεν μπορεί να μην αναγνωρίσει ότι η σκιά του τέρατος στο οποίο έχει μεταμορφωθεί ο (όπως αποδεικνύεται) τρελός επιστήμων μοιάζει πάρα πολύ με τις σκιές σε ταινίες όπως Το εργαστήρι του δόκτορα Καλιγκάρι, ο Νοσφεράτου, οι εξπρεσιονιστικές ταινίες του Φριτς Λανγκ. Η σκηνή κρατά ελάχιστα, αλλά είναι φως φανάρι ότι ο Ράιμι ψάχνει να βρει τρόπους για να δηλώσει ότι ο δαίμονας είναι εδώ, πανταχού παρών, έτοιμος να στοιχειώσει την καθημερινότητα των ανθρώπων, να συμβολίσει τη γιγάντωση των φόβων τους για μια νέα εποχή αβεβαιότητας που μοιάζει να πέφτει πάνω από τον κόσμο. Ο κόσμος, μοιάζει να δηλώνει ο αμερικανός σκηνοθέτης, είναι εδώ μπροστά μας, στέλνει τα σήματά του – και όσο επιτρέπει η αισθητική των μπλοκμπάστερ, εμείς πρέπει να τον αποδώσουμε έτσι όπως είναι: εφιαλτικό πίσω από τη φωτεινή επιφάνειά του, σκοτεινό, μεγεθυμένο όπως η σκιά του τέρατος που ψάχνει στα υπόγεια τον εχθρό του, ο οποίος θέλει να του στερήσει το όνειρο για κυριαρχία. Ο εξπρεσιονισμός επιστρέφει – και τα τέρατα των κόμικς που μεταπήδησαν στον κινηματογράφο, φως φανάρι, κάτι θέλουν να μας πουν. Να είναι κάτι αντίστοιχο όσων ήθελε να πει ο Νίτσε (μέσω του Τάδε έφη Ζαρατούστρα) στους σύγχρονους των πρωτεργατών της «δαιμονικής οθόνης» του γερμανικού εξπρεσιονισμού; «Τι με νοιάζει για τη σκιά μου! Άσ’ τη να με κυνηγάει. Μπορώ να τρέξω και να της ξεφύγω…» Όταν όμως κοίταξα στον καθρέφτη έβγαλα μια κραυγή και η καρδιά μου ταράχτηκε・ αυτό που έβλεπα στον καθρέφτη δεν ήταν ο εαυτός μου αλλά το μορφάζον πρόσωπο του διαβόλου… Σημείωση: Στις 20 Ιουλίου 2012, στην πρεμιέρα της νέας κινηματογραφικής ταινίας με ήρωα τον Μπάτμαν, ένας νεαρός μπήκε σε κινηματογράφο του Ντένβερ, στο Κολοράντο της Αμερικής, και άρχισε να πυροβολεί αδιακρίτως. Πέθαναν ακαριαία δέκα, πολλοί περισσότεροι μεταφέρθηκαν στο νοσοκομείο, αρκετοί ανάμεσά τους πολύ σοβαρά, κάποιοι δεν επέζησαν, αρκετοί έπαθαν νευρικό κλωνισμό. Ο νεαρός ιδιόρρυθμος δολοφόνος, σαν άλλος Τζόκερ, είχε επιπλέον παγιδεύσει με εκρηκτικά το σπίτι του. Ήταν τόση η ευρηματικότητά του στην κατασκευή παγίδων, που οι αστυνομικές αρχές σπατάλησαν μέρες για να τις εξουδετερώσουν και να εισβάλουν στο χώρο, αναζητώντας πειστήρια για την ταυτότητα του νεαρού δολοφόνου. Με αφορμή την κυκλοφορία και της ταινίας αυτής στην Ελλάδα, την κυκλοφορία του σπουδαίου γκράφικ νόβελ Arkham Asylum των Γκραντ Μόρρισον και Ντέηβ ΜακΚην στα ελληνικά και το γεγονός που προανέφερα, θα μου επιτρέψετε, ελπίζω, ένα δεύτερο κείμενο, για τον Μπάτμαν τη φορά αυτή, όταν τα καταφέρω. Πηγή